[valeri[µ]]

Carnicer - Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio/Карнисер - Наказанный распутник


Год выпуска: 2007

Страна-производитель: Италия, RDC

Жанр: Opera

Продолжительность: 02:36:20

Язык: итальянский

Субтитры: русские(внешние)

Исполнители:
Don Giovanni - Dimitry Korchak (tenor)
Il commendatore - Woitek Gierlach (bas)
Donna Anna - Annamaria Dell'Oste (soprano)
Don Ottavio - Juan Luque Carmona (tenor )
Donna Elvira - Enrica Fabbri (soprano)
Leporello - Jose Julian Frontal (bariton)

Дирижёр: Alberto Zedda

Orquesta Sinfónica de Galicia
Coro de la Orquesta Sinfónica de Galicia

Механизмы формирования национальных оперных школ являются постоянным предметом изучения для исследователей разных стран. Очевидно, что наблюдения за этими процессами выявляют ряд общих типологически-сходных моментов. Но убеждения в том, что эти сходства не случайны, могут укрепиться только с помощью сопоставления и увеличения количества примеров. Ясно и другое: в каждой стране типологическое сходство с другими национальными школами дополняется своей спецификой. Ярким и неожиданным примером, подтверждающим эти положения, может служить недавно возрожденная в исполнительской практике опера испанского композитора Рамона Карнисера «Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio» («Наказанный распутник, или Дон Жуан Тенорио»,1822)1.
Сведения о Рамоне Карнисере (1789–1855) в российском музыковедении ограничены лишь упоминанием о нем в монографии И. Мартынова «Музыка Испании»2. Там он охарактеризован как композитор, в творчестве которого «сказались сильные итальянские влияния»3. Между тем в истории испанской музыки он сыграл значительную роль. Композитор, руководитель главных театров Мадрида и Барселоны, почетный профессор Испанской национальной консерватории (Real Conservatorio de Musica Maria Cristina), Карнисер был непосредственно вовлечен в формирование национальной оперной школы в Испании. Его самые известные оперы: «Adele di Lusignano» («Адель ди Лузиньяно», 1819), «Elena e Costantino» («Елена и Константино», 1821), «Cristoforo Colombo» («Христофор Колумб», 1831) – направлены на осуществление этого намерения. Кроме того, Карнисер еще при жизни прославился сочинением арий и увертюр к популярным в то время итальянским операм. Наибольшей известностью и в наше время пользуется его увертюра к «Il barbiere di Siviglia» («Севильский цирюльник», 1816) Дж. Россини.
Среди его сочинений наше внимание привлекла опера «Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio», не только потому, что в основу ее лег многократно использованный самыми разными авторами сюжет о дерзком соблазнителе женских сердец, но еще и потому, что Карнисер взял в качестве либретто своей оперы текст Л. Да Понте.
Вообще легенда о Дон Жуане, как уже было отмечено, получила множество вариантов драматургической обработки. Подробный список этих работ приводит в своем исследовании о В. А. Моцарте Г. Аберт4. Среди тех сочинений, упомянутых Г. Абертом, вызывает интерес опера «Convitato di pietra» («Каменный гость», 1787) Джузеппе Гаццаниги, написанная на либретто Джованни Бертати. Благодаря удачному, драматургически стройному либретто, опера Гаццаниги была широко популярна и за пределами Италии. Заметим, что несомненное знакомство с текстом Бертати обнаруживает либретто Л. Да Понте, специально написанное для оперы Моцарта: главные персонажи, ряд основных сцен, отдельные слова и обороты – все словно скопировано с образца Бертати.
Как можно заключить даже из беглого знакомства со списком Г. Аберта, перед Карнисером открывалась широкая возможность выбора текста либретто для своей оперы. Испанский композитор берет за основу наиболее известный, использованный Моцартом в своем оперном шедевре. Однако текст итальянского либреттиста предстает в опере заметно измененным. Дословно в опере использованы только тексты нескольких фрагментов либретто Да Понте5.

Приведем краткое либретто оперы «Il Dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio» Рамона Карнисера.
Действие происходит в Бургосе и его окрестностях.
Акт I. Дон Жуан Тенорио, испанский распутный кабальеро, отчаянно влюблен в Донну Анну, дочь Командора ордена Калатрава и невесту Дона Оттавио.
Дон Оттавио вызывает ревность у Дон Жуана, привыкшего завоевывать возлюбленных, добиваться их силой своего желания, а также использовать в своих интригах своего верного слугу Лепорелло. Несмотря на подозрения и недоверие Донны Эльвиры, любовницы распутника, совращенной им и тотчас брошенной, Дон Жуан притворяется другом будущего супруга и приходит на свадебное торжество.
Под предлогом празднования союза между Доном Оттавио и Донной Анной, Дон Жуан проводит новобрачных в свой дворец. С легкостью отделавшись от конкурента, Дон Жуан покушается на целомудрие девушки. Крики Донны Анны о помощи привлекают ее отца Командора, который, чтобы спасти честь дочери, вызывает Дон Жуана на дуэль. Командор оказывается раненым и умирает на руках дочери.
Акт II. С помощью друзей Дон Жуану удается скрыться от наказания за совершенное преступление, и он прячется в деревне; между тем Дон Оттавио обещает Донне Анне мстить за смерть ее отца. Дерзость Дон Жуана снова приводит его в город в компании с Лепорелло. Сеньор и слуга оказываются на кладбище, где в великолепном мавзолее покоится Командор. Внезапно статуя Командора оживает и начинает говорить. Она упрекает Дон Жуана за беспутную жизнь и объявляет беспощадную кару за преступление. Дон Жуан, пропуская мимо ушей жуткое предупреждение, надсмехается над Командором и приглашает на ужин в свой дом в эту ночь. Статуя приходит вовремя на встречу. Снова Командор напоминает Дон Жуану о необходимости раскаяния, но Дон Жуан оказывается глух к угрозам статуи. Дон Жуан неожиданно умирает и фурии увлекает его с собой на вечные мучения.

Автор этого либретто «Дон Жуана» точно неизвестен. Существует предположение, что либретто было написано самим Карнисером – многочисленные упоминания в различных документах подтверждают эту мысль6. Во всяком случае, текст да Понте был достаточно хорошо «пригнан» к драматургическим интересам композитора.
Очевидными кажутся расхождения в сюжетных линиях двух текстов. Так, линия крестьянской жизни, создающая важный драматургический контраст в тексте да Понте, у Карнисера вообще пропущена, а единственная комическая роль в испанской опере представлена Лепорелло. Карнисер оказывается в стороне и от традиции «lieto fine», счастливого апофеоза морали и нравственности: его драма завершается появлением фурий, уносящих Дона Жуана в ад.
Еще одним несомненно важным отступлением от текста да Понте является перенесение смерти Командора из первой сцены в конец I акта. Скорее всего, Карнисер здесь следует более ранним испанским моделям драматургической обработки легенды о Доне Жуане. В пьесе Тирсо де Молина «El Burlador de Sevilla, y combidado de pietra» («Севильский озорник, или Каменный гость», 1630) смерть Дона Гонзало «сберегается» до конца второй части, а в «No hay plazo que no se cumpla» («Нет срока, что не исполнялся бы», 1734) Антонио де Замора переносится в конец первой части. В таком «пересмотре событий» можно увидеть и склонность композитора соответствовать испанской традиции трактовки сюжета, и желание соразмерить баланс драматической напряженности7.
Изменения в тексте либретто несут за собой и перемену в трактовке образов персонажей драмы. Донна Анна, унаследовав от моцартовской героини амплуа наиболее решительной противницы Дон Жуана, становится у Карнисера по сути единственной главной героиней оперы. Командор представлен Карнисером как любящий и нежный отец в I акте и как беспощадный каратель, изводящий Дон Жуана таинственной смертью, во II акте. Покинутая жена Донна Эльвира играет лишь роль ангела мщения в I акте и не появляется во втором вовсе. Менее очерчен, чем в опере Моцарта, и характер Лепорелло. Образ Дона Оттавио также не получает развития у Карнисера, он словно остается в тени своей возлюбленной. И, конечно, Дон Жуан Тенорио, роковой соблазнитель и «dissoluto punito», занимает положение протагониста драмы.

Попутно заметим, что текст испанской оперы о Дон Жуане несет на себе отпечаток романтической эпохи. Отметим мотивы предчувствия (Донна Анна предугадывает приход Дона Оттавио; Дон Жуан после убийства Командора говорит о грозящей ему ужасной буре, его мысли путаются, и он уже не знает чего ждать), предсказаний во сне (Командор рассказывает Донне Анне о явлении ему во сне архангела, который предупреждает его о смерти от руки предателя в день, когда Анна свяжет себя счастливыми узами), фатальных рассуждений о судьбе (Донна Анна говорит, что судьба человека не зависит от его мыслей). Чувство Дона Жуана к Донне Анне из увлечения перерастает в «неизвестную страсть», «неискоренимые мучения», «страдания», словом, в то, что принято называть романтическим томлением по идеалу. Текст испанской оперы в таком романтическом истолковании «рифмуется» с уже упомянутой новеллой Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан».

Как видим, атмосфера европейского искусства 1820-х годов, с которой Карнисер был хорошо знаком, дает о себе знать в его сочинении. Но на музыкальном языке оперы это отразилось весьма слабо. В качестве главного стилистического ориентира здесь выступает россиниевский стиль. «Наполеон музыкального вкуса» этой поры, по-видимому, является в эти годы также единственным его законодателем.
Прежде всего, необходимо отметить, что вокальный язык персонажей оперы представлен вокальным искусством bel canto, в той его форме, которая характерна для периода раннего Отточенто и поднявшегося до неимоверных высот в творчестве Россини. Следовательно, и голосовые амплуа персонажей отражают россиниевскую традицию. Так, главная женская партия – Донны Анны – поручена mezzo soprano (здесь можно вспомнить россиниевских mezzo «на первых ролях» – Изабеллу из «Итальянки в Алжире», Нинетту из «Сороки-воровки» и Анджелину из «Золушки»), а Дон Жуан, в отличие от Моцарта, – tenore bravura со сложной тесситурой.
Формы арий и ансамблей также «скроены» по образцу россиниевских форм. Сольные арии представлены сложной двухчастной формой, первый раздел (как правило, медленный и завершающийся короткой каденцией солиста) служит каватиной, а последний кабалеттой со стреттой. Следование двух-четырехчастной россиниевской модели в дуэтах позволяют Карнисеру эффектно противопоставить образы и поддержать их лирическое значение. Как восхитительный дуэт Донны Анны и Командора «Oh tu che apoggio…» («О ты, кто мне поддержкой…»), так и дуэт Донны Анны и Дон Жуана «Non creder dal mio petto…» («Не верь, моя душа…») из I акта отчетливо воплощают эту форму.
Отметим и сам жанр оперы – dramma semiseria, откристаллизовавшийся в творчестве Россини, прежде всего, в «La gazza ladra» («Сорока-воровка», 1817). Особенности драматургии этого типа итальянской оперы были перенесены в 1810–1820-х годах на испанскую оперную сцену и своеобразно претворены Карнисером: пять из десяти опер композитора написаны именно в этом жанре и имеют соответствующий подзаголовок. Кроме того, в жанровой природе тематизма, в тональных планах сольных номеров и ансамблей, в инструментовке существует ряд очевидных сходств.
Однако современники композитора услышали в музыке оперы не столько следование традициям стиля Россини, сколько «соразмерность» «немецкой школе»8. В то время под наименованием «немецкая школа» понималась стилистика музыкального классицизма, нашедшая отражение, прежде всего, в творчестве композиторов венской школы и их последователей.

Современники испанского композитора, обладавшие, очевидно, чутким музыкальным слухом, не случайно упрекали Карнисера: следуя тексту Да Понте, Карнисер не мог игнорировать и музыкальный текст «Дон Жуана» Моцарта – в «Il Dissoluto» композитор во многом следует моцартовской драматургической модели. Карнисер не только переносит из либретто Да Понте ряд сцен, но и прибегает к драматургическим эффектам, найденным Моцартом, а также обильно цитирует наиболее удачные на вкус испанского композитора музыкальные моменты моцартовской оперы.
Обращает на себя внимание целый комплекс мотивов, заимствованных из разных опер Моцарта. Увертюра в d-moll открывает все произведение знаменитой темой Командора «Don Giovanni! A cenar teco m’invitasti…» («Приглашенье твое я принял…»), звучащей у тромбона. Еще раз та же тема прозвучит в сцене Finale II, при появлении Командора на ужине у Дон Жуана. Кроме того, в квинтете из I акта она снова промелькнет теперь уже в устах Дон Жуана.
Хор интродукции также включает короткую цитату из арии Фигаро в финале I акта «Le nozze de Figaro» («Свадьба Фигаро», 1786) «Non piu andrai…» («Мальчик резвый…»). Еще одну quasi-цитату можно увидеть и в хоре из квинтета I акта «Anno di Imeneo…» («Свяжет узами Гименей…»), тональность (C-dur) этого свадебного хора и четный ритм (2/4) связаны с дуэтом «Amanti costanti…» («Невесты младые…») из финала III акта «Le nozze de Figaro».
Скорее всего, эти цитаты из опер Моцарта не могли быть узнаны испанскими зрителями, потому что не были им известны: опера «Дон Жуан» Моцарта была признана в Испании довольно поздно. Первое ее исполнение состоялось только 15 декабря 1834 года в Teatro de la Cruz в Мадриде и прошло без особого успеха. Вероятно, цитирование эпизодов из Моцарта было вызвано не апелляцией к слушательской памяти, а желанием опереться на мотивы, уже прошедшие удачную апробацию в европейских театрах.
Обратим внимание и на следование Карнисера моцартовской модели в плане построения некоторых важных драматургических сцен. Среди таких эпизодов, написанных по моцартовскому «образцу», можно назвать арию Лепорелло «со списком» из I акта и, отчасти, терцет в сцене на кладбище во II акте. Важным объединяющим началом служит, конечно, текст Да Понте.
Для характеристики Лепорелло Карнисер использует те же средства музыкальной выразительности, что и Моцарт: комическую скороговорку, быстрые аккордовые репетиции, отрывистые звуки то в верхнем, то в нижнем регистре. Интересно, что в разделе «Nella bionda…» («Он в блондинке…») испанский композитор следом за Моцартом выбирает жанр менуэта, характеризующий галантный образ его сеньора, покорителя женских сердец (пример № 1).
Пример № 1.

Другой интерес представляет изумительный терцет в сцене на кладбище, драматическая вершина II акта. Можно отметить некоторые общие моменты с аналогичной сценой в опере Моцарта, как интонационное родство тем «O statua gentilissima…» («О статуя почтенная…») (пример № 2), аккордовая фактура и вообще стиль изложения реплик Командора.

Пример № 2.
Заметим и нововведения Карнисера: моцартовский дуэт трактуется здесь как терцет. Третьим персонажем в терцете выступает именно Командор, представитель потустороннего мира, и именно противостояние Дон Жуана и Командора в драматургическом плане главенствует в ансамбле, в отличие от моцартовского противостояния трусливого Лепорелло – дерзкого Дон Жуана. Это противопоставление реализуется еще и в тембральном плане (напомним, что Дон Жуан у Карнисера тенор, а Командор бас).
Особенно интересной предстает сцена ужина в доме у Дон Жуана в Finale II. Ее построение буквально следует форме аналогичной сцены из моцартовского произведения, когда оркестр начинает играть попурри из известных оперных мелодий. Напомним, что Моцарт здесь использует музыкальные фрагменты, заимствованные из опер других композиторов-современников: из «Una cosa rara» («Редкая вещь», 1786) испанца В. Мартин-и-Солера, из «Fra I due litiganti il terzo gode» («Двое ссорятся, третий радуется», 1782) итальянца Дж. Сарти – а также из своей оперы «Le nozze de Figaro» («Non piu andrai…»). Такое включение знакомой всем музыки призвано создать комический эффект и оттенить драматизм следующей сцены.
Карнисер в своей опере в качестве «застольной музыки» также использует цитаты из названных опер В. Мартин-и-Солера и Дж. Сарти. Однако в роли третьего фрагмента композитор не цитирует ни себя, ни Моцарта, как можно было бы предположить. Здесь звучит мелодия популярного в то время андалусийского народного танца La Cachucha9 (пример №3), создающая испанский антураж, без которого не мыслим образ ветреного Дон Жуана Тенорио.
Пример № 3.
Испанский колорит, особый «дух» этой страны в опере создает не только La Cachucha, но и лежащие в основе сольных номеров Дон Жуана известные жанры испанского народного фольклора. Так, в арии Дон Жуана из интродукции использован жанр сегидильи (пример № 4), а в арии из II акта звучит болеро (пример № 5).
Пример № 4.
Пример № 5.
Таким образом, композитор показывает себя в опере и в качестве национального художника: вернув своего героя на историческую родину, Карнисер окружает Дон Жуана музыкальными «атрибутами» его страны, придает образу Дон Жуана истинно «испанский» характер.
Так зачем же композитору были нужны все эти многочисленные пересечения с моцартовским шедевром, еще не приобретшим этого особого статуса в глазах его соплеменников? Думается, моцартовская модель нужна была Карнисеру для вхождения в новое жанровое пространство, предполагавшее совмещение жанровых типов dramma semiseria и dramma giocoso. Именно «Дон Жуан», особенно любимый композитором10, мыслился Карнисером как возможность создания такого успешного произведения путем сочетания двух жанровых модусов.

Идея Карнисера, которую можно сформулировать, прибегая к высказыванию его русского современника, как задачу «сочетать узами священного брака» стилевую идиому Россини, драматургию Моцарта и особенности испанского фольклора столкнулась с неготовностью публики воспринять и оценить ее. Современники услышали в опере «слишком много нот», связывающиеся в их представлении с традициями «немецкой школы», невзирая на то, что текст Л. да Понте, а в результате и музыкальный текст, написанный Карнисером, сокращен почти вдвое. Не смогли они оценить и соответствующие драматургии оперы, талантливо введенные в номерах, характеризующих Дон Жуана, жанры испанской народной музыки, что противоречило принятой традиции включения вставных испанских арий в ход произведения. Первая опера о Дон Жуане, написанная на родине героя, не имела успеха и в течение XIX века не исполнялась.
Парадокс ее сегодняшнего возрождения состоит в том, что на фоне шедевров Моцарта и Россини, с которыми соотносится опера Карнисера в сознании современного слушателя, ее достоинства не бледнеют, а становятся очевиднее. Не сыграв роли краеугольного камня в фундаменте испанской оперной школы, она сегодня играет заметную роль среди опер, которые могут расширить представление современного слушателя о шедеврах россиниевской эпохи.

DVD5 лежит здесь http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3365119

Качество видео: DVDRip
Формат/Контейнер: AVI
Видео кодек: XviD
Аудио кодек: AC3
Видео поток: 720x544, 1600 kbps, 25,0fps
Аудио поток: 2 ch, 224 kbps,48,0kHz