[nataliy]

Вячеслав Артёмов - In Memoriam


Жанр: Contemporary, Symphonic, Chamber music
Носитель: LP
Год выпуска: 1991
Лейбл: МП "Русский Диск", R10 00129/30
Страна-производитель: Россия
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: image+.cue
Формат записи: 24/96
Формат раздачи: 24/96
Продолжительность: 46:48
Треклист:

A1. Гурийский гимн [13:45]
A2. Плачи [12:36]
B. In Memoriam [20:27]

Источник оцифровки: выполнена автором раздачи
Код класса состояния винила: EX
Устройство воспроизведения: Micro Seiki DD7
Головка звукоснимателя: Denon-103 (MC)
Повышающий трансформатор: Denon AU-320
Предварительный усилитель: Sander'Z tube / схема А.Торреса
АЦП: Tascam US-122mkII
Программа-оцифровщик: Audacity 2.0.5
Обработка: удаление крупных щелчков

Код:

Сторона 1

1. ГУРИЙСКИЙ ГИМН
для трех солирующих скрипок, струнного оркестра и ударных— 13.41

2. ПЛАЧИ
для струнного оркестра, ударных, фортепиано и органа — 12.35

Сторона 2

1. IN MEMORIAM
симфония с солирующей скрипкой — 20.27
1. Adagio
2. Allegro

Евгений Смирнов, Татьяна Гринденко, Елена Аджемова, скрипки (1)
Олег Крыса, скрипка (3)
Академический симфонический оркестр Московской государственной филармонии Дирижер Дмитрий Китаенко
Олег Янченко, орган (2)

1,2 - запись 1987 года
3 - запись 1986 года

Звукорежиссер С. Пазухин. Редактор И. Слепнев
Оформление художника А. Григорьева
На лицевой стороне конверта:
Джуна Давиташвили. Портрет Вячеслава Артёмова

1991 Типография АЗГ. Зак. 953. Тираж 10000

[url=http://www.discogs.com/Vyacheslav-Artyomov-In-Memoriam/release/3032041]http://www.discogs.com/Vyacheslav-Artyomov-In-Memoriam/release/3032041[/url]

========================================

Звучащие на этой пластинке три симфонические произведения Вячеслава Артёмова обладают огромным эмоциональным зарядом и в то же время принадлежат сфере концептуального симфонизма. «Музыка — это религиозный акт, это акт веры», — такое высоконравственное отношение Артёмова к своему искусству проливает свет и на содержательный аспект его сочинений. Эта линия, в русской культуре выраженная идеями философа Николая Бердяева и символической музыкальной драматургией Александра Скрябина, получает новое развитие в художественно многообразном и духовно едином звуковом мире Артёмова, где каждое произведение есть обращение автора к своему Идеалу, насыщение музыкальных процессов этосом универсальных духовных сущностей, стремление к созданию новых духовных орбит.

"In memoriam" (1968 — 1984 гг.) — симфония с солирующей скрипкой — одно из центральных произведений Артёмова, страстная исповедь, посвященная тому периоду, когда личность, вступая в пору зрелости, оплакивает идеалы юности и, вместе с тем, в огне крушений обретает абсолютную истину, становящуюся основой для более умудренного и проницательного взгляда на мир, на ценности, на бытие духа. Контрастируя и медитативной «Симфонии элегий» (1977), и симфонической поэме "Tristia" (1983) с солирующей трубой и фортепиано, симфония "In memoriam'' представляется далеким прологом к симфонии «Путь к Олимпу» (1978 — 1984), героическое вдохновение которой, равно как и концепция пути к Идеалу через бесчисленные преодоления рождены в горниле "In memoriam". Жанр "In memoriam" именно симфонический, и о концертировании здесь можно говорить лишь настолько, насколько концертирующим может представиться внутренний голос человеческого «я» на фоне целостного «я». Через это шеллингианское тождество субъекта и объекта можно увидеть проблески той суперсилы, что роднит Большой Взрыв, давший начало Вселенной, и слезы Алеши Карамазова... Самопознание духа в "In memoriam" осмысляется как синкретическая стадия в эволюции личности и мира, которая преодолевает их самодовлеющую замкнутость и, рождая время, открывает путь к бесконечной недосягаемости цели.

Небольшая первая часть, без перерыва переходящая в главенствующую вторую, контрастирует ей образно и даже стилистически. Это и личностный исток, уже несущий на себе печать страдания, воплощенный в первом монологе скрипки, и черный пепел грядущих потерь, и, одновременно, взгляд из будущего — вселенское послесловие, концентрирующее в себе собственно момент «мемориального». Романтический прием синтеза экспозиционного и заключительного типов изложения приводит к тому, что «середина», следующая после «конца» и вмещающая в далеко превосходящих первую часть масштабах огромное количество звуковых событий, раскаленных потоков, смерчей, катастроф и регенераций, воспринимается действительно уходящей в бесконечность. Интонационно-генетический код первой части — и скрипичные монологи, и эпизод начиная с соло флейты, сопровождаемого колючими четырехзвучными кластерами деревянных духовых, и устремленные ритмические фигуры, струящиеся пассажи, репетиции звука, а также метаморфозы отчаяния и надежды, единичности и массовости — все это получит исчерпывающее динамизированное развитие во второй части на уровне высочайшего накала и удивительной индивидуализации процессов и спектров. Тема постепенно образующих кластер тремоло, возникающая у скрипки в начале второй части, — тема метаний и парадоксальной неразрешимости — становится здесь центральной, хотя не она будет определять смысл внутреннего голоса, воплощенного в партии солиста. Смятенному и хаотическому началу, порой даже в самых драматических моментах, в ней противостоят благородство и искренность сокровенной духовности. Взбудораженная тема исканий «главной партии» порождает активизирующие процессы «связующей» с ее угрожающими промежуточными тематическими образованиями, в соединении с развитием вступительной темы и интонации «главной», что приводит к первой кульминации. Мелодия протяженной «побочной» темы — темы затаенной тоски по Идеалу — начинается, как и «главная», с нисходящего малотерцового хода, сохраняя и в дальнейшем тяготение к терциям и стонущим секундам. Она погружена в призрачную феерическую и наэлектризованную атмосферу сонорных резонансов и является единственным рефлексирующим разделом части, за которым сокрушительные волны будут следовать одна за другой, практически не давая возможности передохнуть, что и предопределит «обрыв» в конце. Такая драматургия преодолевает присутствующие здесь черты сонатности, ибо возвраты тематизма ни в коей мере не означают установления равновесия или возвращения на круги своя, а лишь невозможность для героя поступиться духовными принципами, несмотря на вечную изменчивость испытаний. Репризное проведение тематизма «главной партии» приводит к отчаянным глиссандо и затем полному исчезновению соло в генеральной кульминации. Но вслед за ней будет новое возрождение образов начала экспозиции и разработки, и этот новый синтез рождений и уничтожений, вдохновений Идеалом и его оплакиваний приводит к катарсису уже за пределами звучания, которое обрывается внезапно — словно прыжок в бесконечное, в светлую бездну.

«Плачи» (1985) для струнного оркестра с участием ударных, фортепиано и органа — оркестровая оригинальная версия трех эпизодов из Реквиема (1985 — 1988) объединены концепцией скорби, полностью имманентной представленному здесь материалу. Жанр плача — и в библейском, и в фольклорном смысле — это важнейший нравственно-психологический процесс духовного очищения, это исповедь и проповедь, это пища души, жаждущей порвать оковы материальной конечности. Каждый звук плачевой интонации в первом разделе «Плачей» как бы прожигает пространство, зависая во времени, оставляя за собой кластерные ауры, которым отвечают глухие колокольные удары и интонационно обращенный плач органа.

Молитвенные черты всех трех плачей усиливаются во втором и третьем разделах, усиливается «хоровой» колорит звучания струнного оркестра и эквиритмичность действия звучащих масс. Скорбь — великая сила возвышения, но лишь тогда, когда она остранена, когда муки непосредственного переживания горя допускают рефлекцию, переходящую в медитацию. Надежда и отчаяние плача порождают веру, ибо тот, кто отчаялся, но надеется на чудо, — воистину верит. Любовь, добро, эстетически выводимые через красоту переживания, пронизывают «Плачи», еще более дематериализуя голоса оркестровые, одновременно создавая почти чувственно ощутимую пластику духовности.

«Гурийский гимн» (1986), в основу которого положено подлинное пасхальное песнопение, известное в Западной Грузии, гурийское "Христос воскресе», — лишь только изначально апеллирует к каноническому национально-конфессиональному колориту. «Троице» виолончелей, излагающих гимническую тему на протяжении всего произведения, отвечает «троица» солирующих скрипок с их трепетным миром личных высказываний, стонов (эта интонация является общей для всех звучащих на пластинке вещей), парений и взлетов. Сплетаясь по ходу развития, они образуют триединый переливающийся солнечный клубок. Звончатые ударные — колокольчики, вибрафон, колокола — в изысканной пуантилистической полифонии создают захватывающую, сияющую звуковую ткань. Часть струнных выполняет роль «общины», выражающей здесь некое «массовое сознание». Интонационно-стилистические национальные черты в «Гурийском гимне» подвергаются существенному перетолкованию, оставляя смысловым ядром лишь высокую духовную чистоту.

Звучание цитирующего пласта виолончелей сумрачно-просветленное, оно и льется в воздухе, и как бы доносится из-под земли. Слабый удар колокола. Рождается фраза скрипки, затем другая, третья. И вот зашевелились в сердце небесные, незримые голоса, затрепетала, переливаясь, радужная звуковая стихия, звоны, таинственные, ласковые, веселые и зовущие, наполняют воздух, сплетаясь с бликами света. Постепенно восторг стихает. Короткие всплески звонов, но уже других — как бы замыкающих в криптограмму услышанное минуту назад. Только тут слух вновь прозревает, что это гудит тихим пением сама земля. И печальная радость долго не угасает в груди, заставляя, быть может, в лучшие минуты жизни порой останавливаться и растроганно улыбаться чему-то вечному и неразгаданному.

Е.Зайдель